Peter Valentiner. Pintura controlada al azar.
Los cuadros de Valentiner son como mirar a través de un caleidoscopio. Esto significa dos cosas: en primer lugar, que hace hincapié en el carácter lúdico de la mayéutica y, en segundo lugar, que sus obras no son visiones fijas de algo que escapa por completo a su control. Girando el juguete, uno puede cambiar a voluntad la constelación de los cristales o detenerlos voluntariamente en una determinada combinación, que entonces parece aleatoria: "Mi azar no es el mismo que el tuyo", dijo una vez Marcel Duchamp.
La naturaleza mágica de la búsqueda de imágenes de Peter Valentiner se presenta como un modelo ilustrativo de esta observación. Con las leyes del azar, se aventura en terrenos de lo irracional que pueden sensibilizar tanto a la libertad como a la coacción. Básicamente, la transformación metódica puede observarse como un equilibrio consciente entre las representaciones pictóricas y técnicas y las representaciones intelectuales y teóricas. Su falta de confianza en la realidad visual se compensa con un reflexivo proceso de elaboración de sus cuadros, un proceso de elaboración que se basa en el principio del equilibrio. La obra de arte final es una antología de citas, que el pintor incorpora de forma refinada como un riesgo deliberado. La habilidad de Valentiner, que puede interpretarse literalmente como abstracta, utiliza el logro del despegue para encantar el lienzo en un paisaje pictórico tratado como un mosaico (las pinturas subyacentes de François Dufrene de 1957, es decir, los fondos de carteles rasgados, se entienden como pinturas abstractas). ) Además, el evidente interés del artista por el cubismo no está relacionado con la retirada del color en favor de la forma, ni con el aspecto escultórico de la obra, siempre en movimiento.
Las vistas son al mismo tiempo una representación del espacio en la superficie. Lo que fascina a Valentiner es más bien la representación prismáticamente descompuesta de una verdad que no suele reconocerse en su simultaneidad. Además, hay que ser consciente de que, al final, un acto violento, que tiene su origen en la técnica y no en la cosa representada (Bacon), produce una situación con un resultado indeterminado: lo que se ha eliminado se pierde para siempre, las formas supervivientes dependen irreversiblemente unas de otras. Un fenómeno en particular caracteriza esta pintura, que por el momento no tiene prisa por liberarse de los aspectos ilustrativos, como una posición original: se trata de un principio estructural logrado mediante juiciosas acumulaciones aleatorias, que puede denominarse con la fórmula de la fuerza de atracción del referente. A partir de un número incalculable de posibles acontecimientos en la página de inicio, es posible establecer una relación causa-efecto. Valentiner separa de forma concentrada y decisiva los casos favorables de estas eventualidades, que también tienen una afinidad notablemente intensa por la alternancia armoniosa.
En este contexto, el deseo de camuflaje se revela como una perspectiva esencial. En efecto, la sistemática de la producción de imágenes se remonta a reflexiones basadas en la observación del mimetismo en la naturaleza. El resultado es una intención de engaño que pretende sorprender al espectador, que descubre de pronto, tras una impresión instantánea que creía haber captado ya, nuevas estructuras de orden que le desestabilizan: la comparación con una red de camuflaje está justificada. Porque las imágenes de Valentiner, que rastrean las dimensiones imaginarias del inconsciente, se caracterizan no sólo por lo que revelan en la superficie, sino también y sobre todo por lo que revelan en profundidad, ocultan o incluso intentan ocultar.
Estos modos de creación, que juegan con nuestra despreocupada disposición a la percepción fugaz, dan la ilusión de una realidad que sólo tiene apariencia de sí misma. La idea holística que preside las disposiciones combinatorias asociativas del pintor no puede reducirse a la primera impresión de fragmentación de las composiciones; en cada fragmento permanece la idea perpetua de una visión absoluta que debe incluir tanto lo visible registrándolo como lo oculto completándolo. Toda la complejidad de la visión se consigue en el aprendizaje sucesivo de cada individualidad de la imagen, del mismo modo que las obras de Valentiner se caracterizan por un momento temporal: la impresión de movimiento, la visión auditiva de timbres orquestados musicalmente, la experiencia del ritmo, la percepción del espacio y del tiempo. La excitación y la calma son características de la creación, al igual que las cargas y las tensiones, las caídas y las subidas.
Lo que cuenta es el estado: el dominio del momento mantiene las imágenes en una zona de flotación sensible a los nervios, entre la obstinación y la referencia, que puede emitir una atracción magnética. Un ejemplo (Blue Night Shadows 1984) lo ilustra: frente a un fondo de imagen indefinible, de un negro azulado consistente, flotan manchas de color irregulares, claramente diferenciadas e insertadas, de tamaño y forma diferentes; afirman su estructura plana. Pero, ¿la ausencia de perspectiva geométrica implica también la ausencia de espacialidad? Probablemente no. Si no, ¿cómo se podría hablar de flotación, de movimiento? Debe haber otro tipo de espacio al que la imagen quiere llevarnos. Este espacio imaginario, que parece extenderse más allá de los límites del cuadro, es inaccesible y misterioso. El espectador puede distinguir tres niveles ilusorios, sobre todo por su escasa diferencia de altura: la presencia irreal del fondo azul monocromo, que no proporciona ningún punto de referencia, ni siquiera engañoso, como una profundidad mensurable, y dos capas de formas coloreadas superpuestas. La existencia silenciosa, incluso apática, del fondo parece de gran urgencia. Este fondo parece casi ajeno a los precisos procesos del momento que dominan los otros dos planos.
Pero también debe verse como un medio envolvente, ante el que se desarrollan todos los acontecimientos y que actúa en todo. Abriéndose y cerrándose al mismo tiempo, el azul-negro puede verse como una posible expresión de la trascendencia. El azul siempre está matizado y tiende a la oscuridad en su máximo esplendor.
Es una nada impalpable y, sin embargo, presente como la esfera transparente (Itten). Esta concepción global se ve contrarrestada por el carácter fragmentario de las islas de color de contornos estrictos que se mueven libremente a primera vista. Su contorno irregular oscila entre cortes largos y rectos y bordes de rotura dentados y afilados. Durante su movimiento descendente, que tiende a caer y se explica tan poco por su casi inexistente pesadez, los segmentos de color delanteros se superponen a los inferiores. La capa de luz, desarrollada únicamente a partir de tonos anaranjados modulados, se compone de siete elementos individuales que se utilizan (para ayudar a la plástica) a la manera de las estelas. Gracias a su inserción consciente en la estructura del cuadro, que funciona como una especie de contrafuerte, éste se divide formalmente en su parte vertical dominante.
La superficie rectangular elevada no está estructurada horizontalmente. Desde el punto de vista cromático, las largas líneas anaranjadas contrastan en extremo en claro-oscuro con el azul-negro que las envuelve; el azul espiritualizado casi evoca su color opuesto, el naranja. Mientras que el azul del fondo se percibe de forma introvertida y puede tener un efecto sugestivo, el naranja tiene una energía radiante. A menudo se acerca a un llamativo rojo anaranjado o se tiñe de un tono oliváceo de aspecto vegetal. De este modo, el color adquiere una nueva cualidad, una materialidad distinta a la del color de fondo.
Si en las formas coloreadas del fondo central se detectan trazos aislados de dibujo gestual, en el primer plano están marcados por una voluntad dinámica propia. La escritura, guiada por una excitación espontánea, aparece como una coreografía de amplias pinceladas, vitalizadas por veladuras prismáticas. No cabe duda de que los fragmentos de color individuales formaron en su día parte de un todo. Los colores apagados del primer plano van desde un azul transfigurado por el blanco en la parte superior derecha, pasando por un gris dramáticamente realzado por el rojo, hasta los tonos claroscuros de la sensible zona rosa-azul claro del centro del cuadro, que se evapora hacia abajo hasta un valor ocre-oliváceo terroso que termina en un rojo apagado y resplandeciente. Todos los fragmentos restantes aún pueden dar una idea de la fuerza de los colores reunidos, especialmente la mitad derecha del cuadro, donde el rojo del borde inferior se sitúa en contrapunto con el azul del borde superior; en los fragmentos intermedios, aún se pueden comprender los sonidos de transición de un color extremo al otro.
Desde un punto de vista formal, la disposición de las siete partes de la superficie del primer plano El modelo más ligero actúa como centro de todo el cuadro y de los fragmentos que lo rodean. La cuestión que se plantea aquí es la de las relaciones entre los distintos elementos de este organismo que es el cuadro. ¿No es precisamente la organización del cuadro en su conjunto lo que puede evitar que el espectador se desoriente? Hay que hablar de tensiones, tensiones entre el azul intemporal del fondo y la atmósfera pasajera del juego de formas y colores, tensiones entre los movimientos verticales y circulares antagónicos, tensiones cuidadosamente equilibradas entre caos y orden, serenidad y seriedad, libertad y libertad. La forma no es la expresión del contenido, sino sólo su incitación, la puerta y el camino hacia el contenido. Si actúa, el fondo oculto también se abre, como sabe Franz Kafka, el hombre con ojos.
Martin Hildebrand
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